《中國通史》
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第八卷 中古時代·元時期（上冊）·第二節文學藝術
第二節文學藝術
元 曲
元代戲曲藝術有很大發展，元曲是元代具有創造性的文藝品種之一。元曲包括散曲和戲曲（雜劇和南戲），而雜劇以其藝術上的創造性、內容上的現實性，成為這個時代文學藝術的代表。
一、散曲散曲分小令和套數兩種體裁。小令源于唐末五代。通常以一只曲子為一首，相當于一首單調的詞，但可以將這只曲子再重復一遍，也可采用“帶過曲”的方式，即續寫一二個宮調相同而音律銜接的曲調。每句用韻，并加襯字，形成腔格固定、表達自由的特色。由不同曲牌同一宮調的若干支小曲聯綴成套，稱為套數或散套。散曲共有六宮十一調，共十七宮調：正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、黃鐘宮；大石調、小石調、南平調、般涉調、歇指調、商角調、雙調、商調、角調、宮調、越調①。散曲曲調來源很廣泛，有來自民間的“里巷之曲”，又有北方、西域少數民族的“胡夷之曲”。明人徐渭云：“今之北曲，蓋遼、金、北鄙殺伐之春，壯偉狠戾。武夫上馬之歌，流入中原，遂為民間之日用。”（徐渭《南詞敘錄》）明人王世貞則云：“曲者詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之者，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”（王世貞《曲藻序》）可見，元散曲是繼承宋金人詞，吸引民間俗曲和少數民族樂曲而形成的獨具特色的新體文藝。
元人楊朝英編《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》，選錄元人散曲，傳世至今。明人朱權編《太和正音譜》，收錄元散曲家187人，另有“詞林英杰”150人，除董解元為金人外，共336人。前期曲家有關漢卿、馬致遠、張養浩、盧摯、王和卿等人，后期曲家有劉致、張可久、喬吉等人。元代少數民族曲家人才輩出，見于記載的有畏兀兒人貫云石、全子仁，回回人馬九皋（馬昂夫、薛昂夫）、薩都剌、丁野夫、蘭楚芳、賽景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿里西英、阿里耀卿、大食惟寅等，康里人不忽木、金元素、金云石等，女真人奧敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿魯威、楊訥等。其中不忽木之詞，朱權評為如“閑云出岫”，馬九皋之詞如“松陰鳴鶴”。而貫云石尤以散曲聞名，《朝野新聲太平樂府》收其作品甚多，其號酸齋，與號甜齋的曲家徐再思齊名。后人將他們的作品合輯為《酸甜樂府》。朱權評其詞如“天馬脫羈”，姚桐壽稱其“所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，可徹云漢”（姚桐壽《樂郊私語》）。
二、戲劇元代戲劇包括雜劇和南戲兩大系統。
雜劇是我國歷代歌舞藝術、講唱伎藝長期發展而形成的新的戲曲形式。我國戲劇產生于唐代。自宋開始，一些大城市就曾建立勾欄、瓦舍，許多民間藝人在里面進行說唱表演。金中都的院本，就是宋代市民文學的繼承和發展。元雜劇是在金院本和諸宮調基礎上逐步形成的。
元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈動作融合在一起，實際上是一種綜合性的戲劇藝術。它以（唱）為主，唱詞由同一宮調的套曲組成，句尾入韻，并有科（動作）、白（念白）相配合表述劇情。每一出劇通常分為四折，劇前或兩折之間可加“楔子”。演出時由一個演員（正末或正旦）演唱到底，其他演員只作配合的科白。雜劇初盛于山西、河北，大都（今北京）是前期雜劇創作和演出的中心。玉京書會等是大都創作劇本和唱本的團體。據《錄鬼簿》、《錄鬼簿續編》、《太和正音譜》等書記載，元代雜劇作家約有二百多人，劇目六百余種，現在一百五十余種。最著名的劇作家是關漢卿，他被譽為“編修師首”、“雜劇班頭”，自稱“會插科，會歌舞，會吹彈”，“通五音，六音滑熟”（關漢卿《石伏志》）。明代臧懋循在《元曲選序》中說他“躬戰排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”。他共創作了63個雜劇劇本，現存曲目俱全的12個，科目殘闕的3個。其中《竇娥冤》、《單刀會》、《拜月亭》等有較高的思想性和藝術性。王實甫的《西廂記》，《錄鬼簿》中稱之為“天下奪魁”。馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》、紀君祥的《趙氏孤兒》等，都是這個時代的名劇。關、馬、鄭、白，明代以后被譽為“元曲四大家”。元代還涌現了不少成就卓著的少數民族雜劇家，女真人李直夫（蒲察李五）編有《虎頭牌》等12種，蒙古人楊訥編有《劉行首》等18種，回回人丁野夫編有《賞西湖》等5種。也有反映少數民族社會生活的劇本，如吳昌齡等編有《老回回探狐洞》等多種。著名雜劇演員有朱簾秀等，回回女演員米里哈歌喉清婉，亦負盛名。
南戲又稱“戲文”，原是浙江溫州一帶的地方劇，宋徽宗宣和年間開始流行，到南宋時已很興盛。明祝允明說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”（祝允明《猥談》）入元后，“南戲”被當作“亡國之音”而遭受歧視。元中期后，由于雜劇轉衰，南戲得到發展。南戲也由唱詞和科諢組成。唱詞多采自宋詞和里巷歌謠，其曲調除民間曲調外，還有大曲、曲破、佛曲、舞隊、影戲、鼓板、唱賺等，但不限宮調，不限折數，一劇演唱也不限一人，比較自由靈活。同時，它的聲腔也有了發展，“腔有數樣，紛紜不類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽”。昆山腔是元末形成的，“善發南曲之奧”的昆山人顧堅起了很大作用（魏良輔《南詞引正》）。海鹽腔的首創者是畏兀兒人貫云石，“今世俗所謂海鹽腔，實發于貫酸齋，源流遠矣”①。
現存宋元南戲劇本殘本十余種，見于記載的存目約170種。南戲作家也有書會，如溫州有九山書會，平江（今蘇州）有敬先書會、九山書會等，杭州有古杭書會等。高則誠的《琵琶記》在藝術上有一定成就；《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為“四大傳奇”。
詩詞和民歌
元代詩詞。后人評論說：“元詩尤繁富觀，諸作者多宗溫（庭筠）、李（商隱），間學長吉（李賀），其病為纖濃，為繁縟。”“元詩矯宋流弊，而失于多學晚唐，……然其佳者則婉轉惆悵，附物切情，工整而流逸，清新而秀麗，慮周藻密而不涉于粗疏，意深韻遠而不失之徑直”①。
元初詩壇，北方以耶律楚材、劉秉忠、許衡等為代表，風格淳樸；南方如方回，宗江西詩法，戴表元力主變宋代靜細清新句法。
元代中期進入了元詩的繁榮時期。“大德延祐間，松雪（趙孟頫之號）爾雅風流，實為倡始”②。繼而虞集、楊載、范亨、揭傒斯，號稱“詩歌四大家”。他們的作品講究典雅清麗，內容多為應酬閑逸之作，比較空泛。這一時期，回回人馬九皋、薩都剌的詩頗負盛名。尤其是薩都剌的詩，敢于觸及時事，表露自己內心的愛憎，如南坡之變、天歷之戰、明宗暴卒、黃河決堤、農民起義等等，均有詩篇反映，《鬻女謠》、《江南怨》、《征婦怨》等深刻暴露了官府的腐敗和民眾的苦況。薩都剌的現實主義詩風為元代詩壇帶來了新的風氣，其后出現了許多現實主義的詩人和作品。薩都剌亦善詞，他的兩首寄調《滿江紅》的詞——《登石頭城》和《金陵懷古》就是豪邁而帶感慨，抒情而又寫景的好作品。
元朝后期的詩壇以楊維楨最著名，其詩號稱“鐵崖體”，其七古歌行追求新異，竹枝詞清新通俗。作品中不乏現實主義作品，如反映鹽民悲慘生活和揭露鹽商驕奢淫逸的《鹽商行》等，又有諷刺張士誠一伙新生地主分子的不少詩篇。王冕的詩也有不少揭露元末社會矛盾的，如《傷亭戶》、《江南婦》等。哈剌魯人乃賢、回回人丁鶴年等也有許多很好的詩篇。民歌。元代民歌豐富多彩，流傳至今的有一百多首。民歌的作者大多沒有留下姓氏，但他們仇視封建壓迫的心情十分強烈，對揭竿而起的農民起義卻加以同情和贊頌。元代勞動人民創作的民歌是我國文學史上的寶貴財富。
貪官污吏是人民最直接的掠奪者和壓迫者。元代民歌中相當一部分是諷刺貪官污吏的。按元朝慣例，廉訪司官員巡視州縣時用金鼓迎送，其音節是二聲鼓一聲鑼；起解殺人盜也用金鼓，其音節是一聲鼓一聲鑼。由于官吏“贓污狼藉”，在老白姓看來官與盜一個樣。有民歌云：解賊一金并一鼓，迎官兩鼓一聲鑼；金鼓看來都一樣，迎人與賊不爭多。
有些民歌把矛頭直指當時的最高當權者。后至元初“太師丞相伯顏專權蠹政，貪惡無比”。其侄脫脫發動政變，將伯顏貶到南恩州（今廣東陽江），途至南昌卒，寄棺驛舍，有人題詩于壁云：百千萬錠猶嫌少，垛積金銀北斗邊。
可惜太師無運智，不將些子到黃泉。
脫脫上臺后，力圖通過“更化”政策挽救時局，但社會矛盾已無法緩和，農民起義即將爆發。浙江溫臺地區流行一首民謠稱：天高皇帝遠，民少相公多；一日三遍打，不反待如何？
在廣大群眾看來，脫脫主持的“開河”、“變鈔”，是元末農民起義的導火線。在一首《醉太平小令》說“開河變鈔禍根源”；另一首詩則說：“丞相造假鈔，舍人做強盜。賈魯要開河，攪得天下鬧”①。民歌也是起義軍用來動員群眾的工具。眾所周知的“莫道石人一只眼，此物一出天下反”就是韓山童、劉福通等農民領袖散布的。起義爆發后，人民群眾則通過民歌來表達他們對起義軍的熱愛。至正十五年（1356）松江流行的一首民歌極其生動地描繪了起義軍占領松江時人民群眾歡欣鼓舞的心情：滿城都是火，府官四散躲；城里無一人，紅軍府上坐。② 書畫
元代沒有畫院，畫家多是士人，因而擺脫了南宋畫院形式主義的習氣，逐漸形成寫意的畫風。寫意，這是畫家通過自己的作品來抒寫孤傲清高的情趣。開一代風氣的大畫家趙孟頫就主張“不求形似”③。元末畫家倪瓚在自題畫墨竹中說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”④這種寫胸中逸氣而不求形似的風格，正是元代繪畫的特征。趙孟頫是元代書畫的巨匠。元代陶宗儀稱：“孟頫以書法稱雄一世，畫入神品。”⑤他提倡人物畫要繼承唐人技法，山水畫要學五代人董源、巨然。他作畫精于山水、木石、花竹、人馬，并以書法筆調寫竹，用“飛石”法畫石，自成清腴華潤的風格。他的書法用筆圓轉流美，骨力秀勁，世稱“趙體”，“篆、籀、分、錄、真、行、草書，無不冠絕古今，遂以書名天下”（《元史·趙孟頫傳》）。他的書畫對當時和后世影響很大。
回回人高克恭也是元代負有盛名的畫家。他學畫“始師二米（米芾、米友仁），后學董源、李成，墨竹學黃華，大有思致。怪石噴浪，灘頭水口，洪瑣潑染，作者鮮及”①。時人將他與趙孟頫并提，有“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”②之說。
在趙孟頫、高克恭之后，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙稱“元四家”。黃公望善畫山水，設色以淺絳居多，氣勢雄偉。吳鎮善畫山水竹木，筆力勁爽，墨氣淋漓，能畫出山川林木崢嶸郁茂景氣。倪瓚之畫常有很多題跋，抒發畫家的胸中逸氣。王蒙為趙孟頫之甥，山水畫融各家之長而獨創一格。此外，錢選善人物花鳥，任仁發善人物鞍馬，王冕善梅竹，著有《梅譜》一卷。
書法與趙孟頫齊名的是康里人巎巎，“善真行草書，識者謂得晉人筆意，單牘片紙，人爭寶之，不翅金玉”（《元史·巎巎傳》）。畏兀兒人邊魯、的顏不花，回回人丁野夫、薩都剌亦善畫。畏兀兒貫云石、邊魯、沙剌班、盛熙明善書法，盛熙明有《書法考》八卷；回回人瞻思、賽景初，欽察人泰不華善書法。
元代壁畫藝術成就很高。除敦煌安西榆林窟保存有元代壁畫外，北方許多古寺里還留有不少遺跡。山西洪洞縣廣勝寺明應王殿元代雜劇演出壁畫，為人們提供了十分生動的雜劇演出情況和舞臺設計、服飾等珍貴資料。山西永濟縣永樂宮壁畫是中國和世界繪畫史上罕見的巨制，其中三清殿《朝元圖》一套朝謁道教最高尊神元始天尊的壁畫，全部構圖計人物286個，每一人像高達2米以上，在形象造型和構圖設計上都達到了相當卓越的水平，勾線勁緊有力而又宛轉自如，流動飄蕩而又嚴謹含蓄，繪畫技法極為精湛成熟。
①陶宗儀：《輟耕錄》卷二七《燕南芝庵先生唱論》。
①王士禛：《香祖筆記》卷一。
①顧奎光：《元詩選序》，《元詩選》卷首。
②陶瀚、陶玉禾：《元詩總論》，《元詩選》卷首。
①葉子奇：《草木子》卷四上《談藪篇》。
②陶宗儀：《輟耕錄》卷二七《譏伯顏太師》。
③黃溥：《閑中古今錄》。
①葉子奇：《草木子》卷四上《談藪篇》。
②陶宗儀：《輟耕錄》卷九《松江官號》。
③湯垕：《畫鑒》，引趙孟頫《〈人馬圖〉跋》。
④倪瓚：《跋畫竹》，《清宓閣全集》卷九。
⑤陶宗儀：《輟耕錄》卷七《趙魏公書畫》。
①陶宗儀：《書史會要》卷五。
②張羽：《臨房山小幅感而作》，《靜居集》卷三。
元 曲
元代戲曲藝術有很大發展，元曲是元代具有創造性的文藝品種之一。元曲包括散曲和戲曲（雜劇和南戲），而雜劇以其藝術上的創造性、內容上的現實性，成為這個時代文學藝術的代表。
一、散曲散曲分小令和套數兩種體裁。小令源于唐末五代。通常以一只曲子為一首，相當于一首單調的詞，但可以將這只曲子再重復一遍，也可采用“帶過曲”的方式，即續寫一二個宮調相同而音律銜接的曲調。每句用韻，并加襯字，形成腔格固定、表達自由的特色。由不同曲牌同一宮調的若干支小曲聯綴成套，稱為套數或散套。散曲共有六宮十一調，共十七宮調：正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、黃鐘宮；大石調、小石調、南平調、般涉調、歇指調、商角調、雙調、商調、角調、宮調、越調①。散曲曲調來源很廣泛，有來自民間的“里巷之曲”，又有北方、西域少數民族的“胡夷之曲”。明人徐渭云：“今之北曲，蓋遼、金、北鄙殺伐之春，壯偉狠戾。武夫上馬之歌，流入中原，遂為民間之日用。”（徐渭《南詞敘錄》）明人王世貞則云：“曲者詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之者，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”（王世貞《曲藻序》）可見，元散曲是繼承宋金人詞，吸引民間俗曲和少數民族樂曲而形成的獨具特色的新體文藝。
元人楊朝英編《朝野新聲太平樂府》和《陽春白雪》，選錄元人散曲，傳世至今。明人朱權編《太和正音譜》，收錄元散曲家187人，另有“詞林英杰”150人，除董解元為金人外，共336人。前期曲家有關漢卿、馬致遠、張養浩、盧摯、王和卿等人，后期曲家有劉致、張可久、喬吉等人。元代少數民族曲家人才輩出，見于記載的有畏兀兒人貫云石、全子仁，回回人馬九皋（馬昂夫、薛昂夫）、薩都剌、丁野夫、蘭楚芳、賽景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿里西英、阿里耀卿、大食惟寅等，康里人不忽木、金元素、金云石等，女真人奧敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿魯威、楊訥等。其中不忽木之詞，朱權評為如“閑云出岫”，馬九皋之詞如“松陰鳴鶴”。而貫云石尤以散曲聞名，《朝野新聲太平樂府》收其作品甚多，其號酸齋，與號甜齋的曲家徐再思齊名。后人將他們的作品合輯為《酸甜樂府》。朱權評其詞如“天馬脫羈”，姚桐壽稱其“所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，可徹云漢”（姚桐壽《樂郊私語》）。
二、戲劇元代戲劇包括雜劇和南戲兩大系統。
雜劇是我國歷代歌舞藝術、講唱伎藝長期發展而形成的新的戲曲形式。我國戲劇產生于唐代。自宋開始，一些大城市就曾建立勾欄、瓦舍，許多民間藝人在里面進行說唱表演。金中都的院本，就是宋代市民文學的繼承和發展。元雜劇是在金院本和諸宮調基礎上逐步形成的。
元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈動作融合在一起，實際上是一種綜合性的戲劇藝術。它以（唱）為主，唱詞由同一宮調的套曲組成，句尾入韻，并有科（動作）、白（念白）相配合表述劇情。每一出劇通常分為四折，劇前或兩折之間可加“楔子”。演出時由一個演員（正末或正旦）演唱到底，其他演員只作配合的科白。雜劇初盛于山西、河北，大都（今北京）是前期雜劇創作和演出的中心。玉京書會等是大都創作劇本和唱本的團體。據《錄鬼簿》、《錄鬼簿續編》、《太和正音譜》等書記載，元代雜劇作家約有二百多人，劇目六百余種，現在一百五十余種。最著名的劇作家是關漢卿，他被譽為“編修師首”、“雜劇班頭”，自稱“會插科，會歌舞，會吹彈”，“通五音，六音滑熟”（關漢卿《石伏志》）。明代臧懋循在《元曲選序》中說他“躬戰排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”。他共創作了63個雜劇劇本，現存曲目俱全的12個，科目殘闕的3個。其中《竇娥冤》、《單刀會》、《拜月亭》等有較高的思想性和藝術性。王實甫的《西廂記》，《錄鬼簿》中稱之為“天下奪魁”。馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》、紀君祥的《趙氏孤兒》等，都是這個時代的名劇。關、馬、鄭、白，明代以后被譽為“元曲四大家”。元代還涌現了不少成就卓著的少數民族雜劇家，女真人李直夫（蒲察李五）編有《虎頭牌》等12種，蒙古人楊訥編有《劉行首》等18種，回回人丁野夫編有《賞西湖》等5種。也有反映少數民族社會生活的劇本，如吳昌齡等編有《老回回探狐洞》等多種。著名雜劇演員有朱簾秀等，回回女演員米里哈歌喉清婉，亦負盛名。
南戲又稱“戲文”，原是浙江溫州一帶的地方劇，宋徽宗宣和年間開始流行，到南宋時已很興盛。明祝允明說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”（祝允明《猥談》）入元后，“南戲”被當作“亡國之音”而遭受歧視。元中期后，由于雜劇轉衰，南戲得到發展。南戲也由唱詞和科諢組成。唱詞多采自宋詞和里巷歌謠，其曲調除民間曲調外，還有大曲、曲破、佛曲、舞隊、影戲、鼓板、唱賺等，但不限宮調，不限折數，一劇演唱也不限一人，比較自由靈活。同時，它的聲腔也有了發展，“腔有數樣，紛紜不類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽”。昆山腔是元末形成的，“善發南曲之奧”的昆山人顧堅起了很大作用（魏良輔《南詞引正》）。海鹽腔的首創者是畏兀兒人貫云石，“今世俗所謂海鹽腔，實發于貫酸齋，源流遠矣”①。
現存宋元南戲劇本殘本十余種，見于記載的存目約170種。南戲作家也有書會，如溫州有九山書會，平江（今蘇州）有敬先書會、九山書會等，杭州有古杭書會等。高則誠的《琵琶記》在藝術上有一定成就；《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為“四大傳奇”。
詩詞和民歌
元代詩詞。后人評論說：“元詩尤繁富觀，諸作者多宗溫（庭筠）、李（商隱），間學長吉（李賀），其病為纖濃，為繁縟。”“元詩矯宋流弊，而失于多學晚唐，……然其佳者則婉轉惆悵，附物切情，工整而流逸，清新而秀麗，慮周藻密而不涉于粗疏，意深韻遠而不失之徑直”①。
元初詩壇，北方以耶律楚材、劉秉忠、許衡等為代表，風格淳樸；南方如方回，宗江西詩法，戴表元力主變宋代靜細清新句法。
元代中期進入了元詩的繁榮時期。“大德延祐間，松雪（趙孟頫之號）爾雅風流，實為倡始”②。繼而虞集、楊載、范亨、揭傒斯，號稱“詩歌四大家”。他們的作品講究典雅清麗，內容多為應酬閑逸之作，比較空泛。這一時期，回回人馬九皋、薩都剌的詩頗負盛名。尤其是薩都剌的詩，敢于觸及時事，表露自己內心的愛憎，如南坡之變、天歷之戰、明宗暴卒、黃河決堤、農民起義等等，均有詩篇反映，《鬻女謠》、《江南怨》、《征婦怨》等深刻暴露了官府的腐敗和民眾的苦況。薩都剌的現實主義詩風為元代詩壇帶來了新的風氣，其后出現了許多現實主義的詩人和作品。薩都剌亦善詞，他的兩首寄調《滿江紅》的詞——《登石頭城》和《金陵懷古》就是豪邁而帶感慨，抒情而又寫景的好作品。
元朝后期的詩壇以楊維楨最著名，其詩號稱“鐵崖體”，其七古歌行追求新異，竹枝詞清新通俗。作品中不乏現實主義作品，如反映鹽民悲慘生活和揭露鹽商驕奢淫逸的《鹽商行》等，又有諷刺張士誠一伙新生地主分子的不少詩篇。王冕的詩也有不少揭露元末社會矛盾的，如《傷亭戶》、《江南婦》等。哈剌魯人乃賢、回回人丁鶴年等也有許多很好的詩篇。民歌。元代民歌豐富多彩，流傳至今的有一百多首。民歌的作者大多沒有留下姓氏，但他們仇視封建壓迫的心情十分強烈，對揭竿而起的農民起義卻加以同情和贊頌。元代勞動人民創作的民歌是我國文學史上的寶貴財富。
貪官污吏是人民最直接的掠奪者和壓迫者。元代民歌中相當一部分是諷刺貪官污吏的。按元朝慣例，廉訪司官員巡視州縣時用金鼓迎送，其音節是二聲鼓一聲鑼；起解殺人盜也用金鼓，其音節是一聲鼓一聲鑼。由于官吏“贓污狼藉”，在老白姓看來官與盜一個樣。有民歌云：解賊一金并一鼓，迎官兩鼓一聲鑼；金鼓看來都一樣，迎人與賊不爭多。
有些民歌把矛頭直指當時的最高當權者。后至元初“太師丞相伯顏專權蠹政，貪惡無比”。其侄脫脫發動政變，將伯顏貶到南恩州（今廣東陽江），途至南昌卒，寄棺驛舍，有人題詩于壁云：百千萬錠猶嫌少，垛積金銀北斗邊。
可惜太師無運智，不將些子到黃泉。
脫脫上臺后，力圖通過“更化”政策挽救時局，但社會矛盾已無法緩和，農民起義即將爆發。浙江溫臺地區流行一首民謠稱：天高皇帝遠，民少相公多；一日三遍打，不反待如何？
在廣大群眾看來，脫脫主持的“開河”、“變鈔”，是元末農民起義的導火線。在一首《醉太平小令》說“開河變鈔禍根源”；另一首詩則說：“丞相造假鈔，舍人做強盜。賈魯要開河，攪得天下鬧”①。民歌也是起義軍用來動員群眾的工具。眾所周知的“莫道石人一只眼，此物一出天下反”就是韓山童、劉福通等農民領袖散布的。起義爆發后，人民群眾則通過民歌來表達他們對起義軍的熱愛。至正十五年（1356）松江流行的一首民歌極其生動地描繪了起義軍占領松江時人民群眾歡欣鼓舞的心情：滿城都是火，府官四散躲；城里無一人，紅軍府上坐。② 書畫
元代沒有畫院，畫家多是士人，因而擺脫了南宋畫院形式主義的習氣，逐漸形成寫意的畫風。寫意，這是畫家通過自己的作品來抒寫孤傲清高的情趣。開一代風氣的大畫家趙孟頫就主張“不求形似”③。元末畫家倪瓚在自題畫墨竹中說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”④這種寫胸中逸氣而不求形似的風格，正是元代繪畫的特征。趙孟頫是元代書畫的巨匠。元代陶宗儀稱：“孟頫以書法稱雄一世，畫入神品。”⑤他提倡人物畫要繼承唐人技法，山水畫要學五代人董源、巨然。他作畫精于山水、木石、花竹、人馬，并以書法筆調寫竹，用“飛石”法畫石，自成清腴華潤的風格。他的書法用筆圓轉流美，骨力秀勁，世稱“趙體”，“篆、籀、分、錄、真、行、草書，無不冠絕古今，遂以書名天下”（《元史·趙孟頫傳》）。他的書畫對當時和后世影響很大。
回回人高克恭也是元代負有盛名的畫家。他學畫“始師二米（米芾、米友仁），后學董源、李成，墨竹學黃華，大有思致。怪石噴浪，灘頭水口，洪瑣潑染，作者鮮及”①。時人將他與趙孟頫并提，有“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”②之說。
在趙孟頫、高克恭之后，黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙稱“元四家”。黃公望善畫山水，設色以淺絳居多，氣勢雄偉。吳鎮善畫山水竹木，筆力勁爽，墨氣淋漓，能畫出山川林木崢嶸郁茂景氣。倪瓚之畫常有很多題跋，抒發畫家的胸中逸氣。王蒙為趙孟頫之甥，山水畫融各家之長而獨創一格。此外，錢選善人物花鳥，任仁發善人物鞍馬，王冕善梅竹，著有《梅譜》一卷。
書法與趙孟頫齊名的是康里人巎巎，“善真行草書，識者謂得晉人筆意，單牘片紙，人爭寶之，不翅金玉”（《元史·巎巎傳》）。畏兀兒人邊魯、的顏不花，回回人丁野夫、薩都剌亦善畫。畏兀兒貫云石、邊魯、沙剌班、盛熙明善書法，盛熙明有《書法考》八卷；回回人瞻思、賽景初，欽察人泰不華善書法。
元代壁畫藝術成就很高。除敦煌安西榆林窟保存有元代壁畫外，北方許多古寺里還留有不少遺跡。山西洪洞縣廣勝寺明應王殿元代雜劇演出壁畫，為人們提供了十分生動的雜劇演出情況和舞臺設計、服飾等珍貴資料。山西永濟縣永樂宮壁畫是中國和世界繪畫史上罕見的巨制，其中三清殿《朝元圖》一套朝謁道教最高尊神元始天尊的壁畫，全部構圖計人物286個，每一人像高達2米以上，在形象造型和構圖設計上都達到了相當卓越的水平，勾線勁緊有力而又宛轉自如，流動飄蕩而又嚴謹含蓄，繪畫技法極為精湛成熟。
①陶宗儀：《輟耕錄》卷二七《燕南芝庵先生唱論》。
①王士禛：《香祖筆記》卷一。
①顧奎光：《元詩選序》，《元詩選》卷首。
②陶瀚、陶玉禾：《元詩總論》，《元詩選》卷首。
①葉子奇：《草木子》卷四上《談藪篇》。
②陶宗儀：《輟耕錄》卷二七《譏伯顏太師》。
③黃溥：《閑中古今錄》。
①葉子奇：《草木子》卷四上《談藪篇》。
②陶宗儀：《輟耕錄》卷九《松江官號》。
③湯垕：《畫鑒》，引趙孟頫《〈人馬圖〉跋》。
④倪瓚：《跋畫竹》，《清宓閣全集》卷九。
⑤陶宗儀：《輟耕錄》卷七《趙魏公書畫》。
①陶宗儀：《書史會要》卷五。
②張羽：《臨房山小幅感而作》，《靜居集》卷三。
